¿De quién es la melodía que estás cantando?

Nos preguntamos

• Si cojo un trozo de un disco de otro y lo pongo en mi canción, ¿la canción es mía?
• ¿Es lo mismo copiar la grabación que volver a tocar la melodía?
• ¿Por qué una canción de dos minutos y medio puede tener once autores?
• Cuando reconozco algo en una canción nueva, ¿lo reconozco yo o me lo están enseñando?
• ¿Se puede robar una melodía sin darse cuenta?
• Si todo se ha hecho ya, ¿qué queda por hacer?

No las respondas todavía. Al final de la unidad volvemos a ellas.

El fragmento

Antes de poner ninguna canción entera, cantamos. Dos veces, y sin instrumentos.

Primero, la clase canta el estribillo de Please Mr. Postman, de The Marvelettes, 1961. Son cuatro notas largas y una bajada. Se aprende en dos vueltas.

Después, con esa melodía todavía caliente, cantamos el estribillo de Feel It Still, de 2017. Es la misma línea. Cambia el idioma de la letra, cambian los acordes de debajo, cambia el grupo, y la melodía es la de 1961.

Ahora el segundo fragmento, y este se silba. La melodía de Young Folks, de Peter Bjorn and John, 2006: cabe en una octava y se mueve por notas vecinas. El que no silbe afinado la toca con la flauta. Cuando salga, silbad el tema de I Ain't Worried, de 2022. Otra vez lo mismo.

Con eso ya está hecho el trabajo. Ahora sí, las dos canciones enteras y sin comentar por encima.

Qué cambió

Lo que acabas de hacer —coger un trozo de música de otro y ponerlo en otro sitio— es tan viejo como la música. Lo que cambió en los setenta es que empezó a hacerse con grabaciones, no con partituras.

El 11 de agosto de 1973, en una sala de fiestas del 1520 de Sedgwick Avenue, en el Bronx, un DJ llamado Kool Herc puso dos copias del mismo disco en dos platos. Cuando llegaba el trozo en el que se callan los instrumentos y solo queda la percusión —eso es el break—, saltaba a la segunda copia y lo repetía. Un trozo de quince segundos se convertía en cinco minutos.

Nadie compuso nada aquella noche: se eligió un fragmento y se alargó. Esa manera de trabajar, elegir antes que inventar, es la que llega hasta aquí.

Lo que cambia en el oído es esto: empiezas a escuchar dos épocas a la vez. Un disco de 1969 conserva su ruido, su reverberación y su manera de sonar, y todo eso viaja entero dentro de una canción de ahora. No es una cita, es el objeto. La unidad mínima con la que se compone deja de ser la nota y pasa a ser el trozo de grabación.

Cuando eso se pudo meter en una máquina, se abarató. La E-mu SP-1200 salió en 1987 con diez segundos de memoria. La Akai MPC60 llegó en diciembre de 1988, diseñada por Roger Linn, con trece segundos y un precio de cinco mil dólares. Trece segundos para una canción entera obliga a elegir muy bien el trozo. Lo que la foto de arriba muestra son los dieciséis pads de una de esas máquinas: cada cuadrado, un fragmento.

Y aquí aparece la distinción que da nombre a esta unidad. Un sample es usar la grabación: el sonido físico del disco original entra en la canción nueva. Una interpolación es volver a tocar la melodía: no entra ni un segundo del disco viejo, pero la melodía es la misma.

La diferencia no es de matiz, porque en una canción hay dos dueños distintos. Uno es el dueño de la grabación, normalmente la discográfica. El otro es el dueño de la composición —la melodía y la letra—, que son los autores y su editorial. El sample necesita permiso de los dos. La interpolación, solo del segundo.

Durante unos años esto se hizo sin pedir permiso a nadie. El 17 de diciembre de 1991, un juez de Nueva York llamado Kevin Thomas Duffy resolvió el caso de Gilbert O'Sullivan contra Biz Markie, que había usado su «Alone Again (Naturally)» sin autorización. La sentencia empieza con tres palabras: «No robarás». Desde ese día los samples se negocian antes de publicar, y volver a tocar la melodía se convierte en la salida barata.

Por eso las dos canciones de esta unidad son interpolaciones y no samples. En Feel It Still nadie copió el disco de las Marvelettes: John Gourley cantó esa melodía de memoria. Y aun así, tres de los cinco autores de 1961 —Robert Bateman, Freddie Gorman y Brian Holland— están entre los diez firmantes de 2017.

En I Ain't Worried pasa lo mismo: seis autores, y tres son los suecos Peter Morén, Björn Yttling y John Eriksson, que nunca pisaron el estudio.

Mi opinión, y aquí me mojo: el crédito de autoría explica esto mejor que cualquier definición. Es una lista pública de a quién hay que pagar. Si quieres saber qué se llevó una canción de otra, no mires la Wikipedia: mira quién cobra.

Datos duros: break alargado con dos platos, 1973. SP-1200, 1987, diez segundos. MPC60, diciembre de 1988, trece segundos, cinco mil dólares. Sentencia de 1991: los samples pasan a negociarse antes. Feel It Still, 2017: diez autores, tres de 1961. I Ain't Worried, 2022: seis autores, tres de 2006.

Foto: Motown/Tamla Records, James Kriegsmann (Nueva York), dominio público, vía Wikimedia Commons

Foto: Davinic, CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons

El mismo recurso en otros sitios

Reutilizar material ajeno no lo inventó el hip hop, y no siempre se hace con una máquina. Estos tres conviene oírlos seguidos:

• Uptown Funk (2015) — trae los dos casos en una sola canción. Samplea «All Gold Everything», de Trinidad James, con permiso y desde el principio. Y en 2015, ya publicada y en lo más alto de las listas, se le añadieron cinco autores más: los de «Oops Up Side Your Head», del Gap Band, 1979, porque el coro se parece demasiado. Once autores en total. Esa canción está en la biblioteca.

• Las misas sobre L'homme armé (siglos XV y XVI) — «L'homme armé» era una canción profana de mediados del siglo XV que cantaba cualquiera. Los compositores la metieron dentro de la misa como esqueleto, en notas largas, mientras las otras voces se movían alrededor. A esa melodía prestada que sostiene la obra se la llama cantus firmus. Se conocen más de cuarenta misas construidas así, unas treinta solo entre 1450 y 1510, firmadas por Du Fay, Ockeghem, Josquin, Palestrina o el sevillano Cristóbal de Morales. La misma melodía durante dos siglos, y nadie pagó nada.

• El riddim jamaicano — en Jamaica, una base instrumental se llama riddim y no pertenece a una canción: pertenece a todas las que se hagan encima. En 1985 Wayne Smith grabó «Under Mi Sleng Teng» con el productor King Jammy sobre un preset de un teclado Casiotone MT-40. Se han contado más de quinientas canciones distintas sobre esa misma base. Allí no es una excepción legal, es la manera normal de trabajar.

Ninguno es mejor que otro. Los tres hacen lo mismo: coger algo que ya existía y construir encima. Lo único que cambia de un caso a otro es quién tiene que firmar.

Y aquí, ¿qué?

Tarde, y conviene decirlo. El hip hop nace en el Bronx en 1973; el primer disco de rap publicado en España es un recopilatorio titulado Madrid Hip Hop, de 1989. Dieciséis años de diferencia. Ese mismo año Ariola sacó otro, Rapin' Madrid. Ninguno de los dos vendió gran cosa, pero dejaron una escena montada en Madrid.

El disco que de verdad funda el rap español llega en 1994: Madrid Zona Bruta, del Club de los Poetas Violentos (CPV). Vendió unas dos mil copias, que en aquel momento era mucho, y convirtió una afición en un oficio.

Y en Zaragoza, en 1997, se juntan Violadores del Verso: Kase.O, Lírico y Sho-Hai a las voces, y R de Rumba —Rubén Cuevas— como DJ y productor. Esa cuarta figura es la de esta unidad: el que busca los discos, elige los fragmentos y monta las bases, escarbando en jazz y en funk.

Publican un EP en 1998, Genios en 1999, Vicios y Virtudes en 2001 y Vivir para contarlo en noviembre de 2006, casi todo en el sello zaragozano Rap Solo.

El movimiento más interesante viene después, y es el de esta unidad al revés. En 2011 Kase.O monta Jazz Magnetism, un grupo con músicos en directo: Hugo Astudillo al saxo, Juan Pablo Balcázar al bajo, Dani Comas a la guitarra y Dani Domínguez a la batería. En vez de sacar el jazz de un disco, lo tocan. Es exactamente el paso del sample a la interpolación, hecho en Zaragoza y sin ningún juez de por medio.

Para hacer en clase

• Mientras suena Please Mr. Postman: media clase canta la melodía del estribillo tal cual, y la otra media canta encima la letra de Feel It Still. Se hace a la vez, no seguido. Cuando encaje, ya no hace falta explicar qué es una interpolación.

• Mientras suena I Ain't Worried: todos silban el tema. En cuanto termine, sin parar la música ni comentar nada, se pone Young Folks y se sigue silbando lo mismo. Levanta la mano quien note el momento exacto en que deja de encajar.

• Mientras suena Rapper's Delight: contad cuántas veces se repite el patrón de bajo antes de que entre la primera voz. Es un bucle tocado por personas, no un disco puesto dos veces.

• Tocar: montamos Feel It Still con la banda. El chart de banda y la tablatura están en su artículo. Cuando esté, cantad encima la letra de 1961 y comprobad que la banda no tiene que cambiar nada.

• Crear: coged una melodía que se sepa todo el mundo y ponedle acordes distintos debajo, con otro tempo. Eso es una interpolación. Escribid al lado la lista de quién tendría que aparecer en vuestros créditos y por qué.

Vocabulario fundamental

• Break — El trozo de una canción en el que se callan casi todos los instrumentos y queda la percusión. Es el fragmento que Kool Herc alargaba con dos copias del mismo disco.
• Sample — Un trozo de una grabación ajena usado dentro de una canción nueva. Entra el sonido original, con su ruido y su reverberación.
• Interpolación — Volver a tocar o cantar una melodía ajena en vez de copiar la grabación. No entra ni un segundo del disco viejo; la melodía sigue teniendo dueño.
• Cantus firmus — Una melodía prestada, en notas largas, sobre la que se construye una obra entera. Es como el Renacimiento hacía lo mismo que hace hoy un sample.
• Riddim — En Jamaica, una base instrumental que no pertenece a una canción sino a todas las que se graben encima.

Recursos

Las canciones de esta unidad están en la biblioteca, cada una con su artículo, su chart de banda y su tablatura: Feel It Still, I Ain't Worried.

La primera canción de la unidad — Feel It Still, Portugal. The Man (2017). El artículo, con su chart de banda y su tablatura, está en la biblioteca.

De dónde sale su melodía — Please Mr. Postman, The Marvelettes (1961).

La segunda canción de la unidad — I Ain't Worried, OneRepublic (2022). También tiene su artículo en la biblioteca, con chart y tablatura.

De dónde sale su silbido — Young Folks, Peter Bjorn and John (2006).

La base tocada, no sampleada — Rapper's Delight, Sugarhill Gang (1979). Lo que suena debajo es «Good Times» vuelta a tocar por músicos de estudio.

El original — Good Times, Chic (1979). Nile Rodgers y Bernard Edwards acabaron firmando la canción de arriba.

La melodía prestada del siglo XV — L'homme armé, por el Oxford Camerata. Es la canción de la que salen más de cuarenta misas.

La misma melodía dentro de una misa — Kyrie de la Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin, por The Tallis Scholars.

Una base para quinientas canciones — Under Mi Sleng Teng, Wayne Smith (1985).

El jazz tocado en vez de sampleado — Kase.O Jazz Magnetism en The Furious Sessions. Para el profesor: la letra es de adulto, conviene verla antes.

• Más de esta época — «1990s Grunge and Hip Hop», en la biblioteca.
• Los dos casos en una sola canción — «Uptown Funk», Mark Ronson y Bruno Mars (2015), en la biblioteca.