La sala donde suena esta canción no existe

Nos preguntamos

• ¿En qué sala suena esta canción?
• Si la persona que canta es una sola, ¿por qué a veces se oyen tres y las tres son ella?
• ¿Por qué una guitarra puede sonar solo en tu oreja izquierda?
• ¿Tocaron todos a la vez, o cada uno grabó por su lado y otro día?
• ¿Cuánto de lo que oyes se decidió tocando, y cuánto se decidió después?
• ¿Se puede tocar en un escenario exactamente lo que hay en el disco?

No las respondas todavía. Al final de la unidad volvemos a ellas.

El fragmento

Necesitas unos auriculares, no un altavoz. Un altavoz mezcla los dos canales antes de llegarte al oído y destroza el experimento.

Pon el principio de With or Without You y quítate el auricular derecho. Lo que queda es una guitarra sostenida, seca, cercana, como si te la tocaran al lado.

Ahora al revés: quítate el izquierdo. Es la misma guitarra, pero ahora suena lejos, con cola, como si estuviera dentro de una iglesia.

Hay una sola guitarra. La iglesia está inventada, y solo está en un lado.

Ahora hazlo con el cuerpo, sin aparatos. Media clase dice una palabra corta y la corta en seco. La otra media la repite justo después, más floja, y otra vez todavía más floja, hasta apagarse. Eso es una reverberación hecha a mano: el sonido sigue sonando cuando quien lo produjo ya ha callado.

Y ahora sí, With or Without You entera y sin comentarios por encima.

Qué cambió

Hasta mediados de los cincuenta, grabar era levantar acta. Los músicos se colocaban en una sala, tocaban de principio a fin, y el micrófono hacía de testigo. Si alguien fallaba en el último compás, se repetía todo. El disco era la prueba de que aquello había pasado.

En 1955 Ross Snyder diseñó en Ampex la primera máquina Sel-Sync: ocho pistas separadas sobre una misma cinta de una pulgada. Se la vendieron a Les Paul por diez mil dólares y él la llamaba «el pulpo». Podías grabar en una pista mientras escuchabas las otras siete. Es decir: podías contestarte a ti mismo.

Foto: William P. Gottlieb, Library of Congress. Dominio público, vía Wikimedia Commons

En el oído eso cambia tres cosas, y son las tres que vas a reconocer a partir de hoy.

La primera es el doblaje: la misma persona grabada más de una vez, sonando a la vez consigo misma. Ken Townsend lo automatizó en Abbey Road en la primavera de 1966 porque Lennon estaba harto de cantar dos veces cada canción.

La segunda es la reverberación artificial: la sala se elige después de tocar. Bill Putnam ya lo hizo en 1947 metiendo un altavoz y un micro en el cuarto de baño del estudio. Diez años más tarde la EMT 140 lo convirtió en un aparato: una plancha de acero de un metro por dos, con una caída regulable entre uno y cinco segundos. En Abbey Road llegaron a tener cuatro.

Foto: EMT-Archiv-Lahr, CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons

La tercera es el estéreo: dos canales en vez de uno, y por tanto una decisión nueva que antes no existía. Ya no basta con qué suena; hay que decidir dónde suena cada cosa entre tus dos orejas.

Juntas las tres, la grabación deja de documentar y empieza a construir. El sitio donde se toma la decisión musical se desplaza: de la sala a la mesa de mezclas. Por eso decimos que el estudio pasa a ser un instrumento.

La prueba está en lo que costó. Los Beatles grabaron Sgt. Pepper entre el 24 de noviembre de 1966 y el 21 de abril de 1967: unas setecientas horas de estudio, según su ingeniero Geoff Emerick, y unas veinticinco mil libras.

Y lo hicieron sobre magnetófonos de cuatro pistas, no de ocho. En Londres los de ocho no funcionaron en estudios comerciales hasta finales de 1967. Cuando se quedaban sin sitio, mezclaban varias pistas en una sola y seguían grabando encima.

En «Chain of Fools» lo tienes en pequeño y en 1967. La toma que se grabó dura cuatro minutos y tres segundos; el disco que salió a la venta dura dos minutos y cuarenta y siete. Alguien cortó minuto y cuarto en una mesa. Lo que compras no es lo que tocaron.

Datos duros: Ampex Sel-Sync, 1955, ocho pistas, diez mil dólares. EMT 140, 1957, plancha de acero de 1 × 2 m, de uno a cinco segundos de caída, veinticinco años fabricándose. Doblaje automático, Abbey Road, 1966. La caja de herramientas entera estaba lista antes de 1960.

El mismo recurso en otros sitios

El estudio como instrumento no es cosa del pop ni de los sesenta. Escucha estos tres seguidos:

• Birds of a Feather, Billie Eilish (2024) — grabada por su hermano Finneas en el estudio de su casa en Los Ángeles. Un micro, un teclado y un ordenador. La voz suena tan cerca que se le oye respirar, y esa cercanía es una decisión de grabación, no de canto.
• Gesang der Jünglinge, de Stockhausen (Colonia, 1955-56) — trece minutos y catorce segundos de la voz de un niño de doce años troceada y mezclada con sonido electrónico. No hay partitura que se pueda tocar: la obra es la cinta. Si se pierde la cinta, no queda nada.
• El dub jamaicano — en Kingston, desde finales de los sesenta, King Tubby hacía las mezclas en directo, moviendo los faders mientras corría la cinta y quitando y devolviendo instrumentos sobre la marcha. La mesa se toca. De ahí sale la idea moderna de remezcla.

Ninguno es mejor que otro. Los tres parten de lo mismo: la grabación no es el final del trabajo, es material.

Y aquí, ¿qué?

En Madrid hubo un estudio a la altura, y estaba en la calle Torrelaguna. Era el de Hispavox. Rafael Trabucchelli llegó como director artístico en 1965 y montó un equipo con el arreglista Waldo de los Ríos y el ingeniero de sonido Mike Llewellyn-Jones, de origen chileno. Al sonido de aquellos discos se le llamó «sonido Torrelaguna». Que al ingeniero hubiera que traerlo de fuera dice bastante.

Fuera de ahí, la respuesta honesta es que había que coger un avión. Los Bravos grabaron «Black Is Black» en Londres en 1966, para Decca y con Ivor Raymonde de productor.

Y en el Reino Unido, por convenio, solo podían grabar músicos locales. El grupo viajó entero, pero en la cinta solo está la voz de Mike Kennedy: lo demás lo tocan músicos de estudio británicos. El primer éxito internacional de la música española no lo tocan los españoles.

En Aragón el viaje era más corto, pero igual de obligatorio. Mira tres discos aragoneses seguidos y mira dónde se hicieron.

Tiempo de espera, de Labordeta, se grabó en marzo de 1975 en los Estudios Kirios, en Madrid. La Bullonera 2 se grabó en agosto de 1977 en los Estudios Sonoland, también en Madrid. Y el primer disco de Chicotén, hecho entero con música de los cancioneros de Teruel, Zaragoza y el Alto Aragón, se grabó en febrero de 1978 en los Estudios Gema 1 de Barcelona, con las notas de la funda firmadas por Labordeta.

Tres discos aragoneses, tres estudios, ninguno en Aragón. Se podía componer aquí, ensayar aquí y cantar aquí. Para fijarlo había que irse.

Para hacer en clase

• Durante la escucha de With or Without You: media clase escucha solo con el auricular izquierdo y la otra media solo con el derecho, sin hablar. Al acabar, cada mitad describe lo que ha oído y comparáis. Deberían salir dos canciones distintas.

• Durante la escucha de Chain of Fools: levantad la mano cada vez que entre una voz que contesta. Al final, contad cuántas voces distintas habéis oído y decidid cuáles son la misma persona.

• Durante la escucha de Uptown Funk: id apuntando cada instrumento por orden de entrada. Luego os cuento que esa canción se hizo en seis estudios de seis ciudades a lo largo de siete meses, y volvéis a mirar la lista.

• Tocar: montamos Chain of Fools con la banda. Es un solo acorde, así que entra la clase entera desde el primer día. El chart de banda y la tablatura están en su artículo.

• Crear: grabad con el móvil a una sola persona cantando la misma frase tres veces y superponed las tres pistas. Después, la misma frase cantada por tres personas a la vez. No suena igual, y la diferencia tiene nombre.

Un juicio mío, para que discutáis: de las tres canciones, la que más me interesa es Uptown Funk, y es también la más tramposa. Siete meses de trabajo y más de cien tomas para que parezca que salió sola una tarde. Esa facilidad es el producto más caro del disco.

Vocabulario fundamental

• Multipista — Grabar cada cosa en su propia pista de la misma cinta, para poder cambiarlas por separado después.
• Doblaje — Grabar encima de lo ya grabado. Permite que la misma persona suene dos o tres veces a la vez.
• Reverberación artificial — La cola que deja un sonido en una sala, fabricada con un aparato. La sala se elige después de tocar.
• Estéreo — Dos canales en lugar de uno. Obliga a decidir dónde se coloca cada instrumento entre tus dos orejas.
• Mezcla — Decidir cuánto suena cada pista, con qué efecto y en qué lado. Es la parte de la música que no se toca.

Recursos

Las canciones de esta unidad están en la biblioteca, cada una con su artículo, su chart de banda y su tablatura: Chain of Fools, With or Without You, Uptown Funk.

La canción con la que se abre la unidad — With or Without You, U2 (1987). El artículo, con su chart y su tablatura, está en la biblioteca.

La canción que se toca — Chain of Fools, Aretha Franklin (1967). También en la biblioteca.

La mesa por dentro — George Martin, delante del magnetófono, desmonta «A Day in the Life» pista a pista. Se oye lo que hay debajo.

Una obra que solo existe como cinta — Gesang der Jünglinge, de Karlheinz Stockhausen (1955-56).

La mesa como instrumento — cómo el dub jamaicano convirtió la mezcla en composición.

El que tuvo que irse a Londres — Black Is Black, Los Bravos (1966).

El que tuvo que irse a Barcelona — «Jota del Chicotén», del disco que Chicotén grabó en febrero de 1978.

• Tercera canción de la unidad — «Uptown Funk», Mark Ronson y Bruno Mars (2015), en la biblioteca.
• La otra cara del estudio de casa — «Birds of a Feather», Billie Eilish (2024), en la biblioteca.
• De esta misma época — «1960s – British Invasion and Psychedelia», en la biblioteca.