¿Cómo se guarda algo que solo existe mientras suena?

Nos preguntamos

• Si una flauta y una guitarra tocan la misma nota, ¿cómo sabes cuál es cuál?
• ¿Cuánta gente vivía de tocar antes de que existieran los altavoces?
• ¿Por qué casi todas las canciones duran unos tres minutos?
• ¿Suena igual una obra tocada hoy que hace ochenta años, si la partitura es la misma?
• Si nadie hubiera grabado nunca a tu abuela cantando, ¿existiría esa versión?
• ¿Por qué a la música del siglo XX le dio por la percusión y por los ruidos?

No las respondas todavía. Al final de la unidad volvemos a ellas.

El fragmento

Primero, sin poner ninguna grabación. Tocad todos el mismo la: la flauta, una voz, la guitarra, el teclado, el metalófono. Es la misma nota, las mismas vibraciones por segundo, y aun así no hace falta mirar para saber quién suena.

Ahora intentad igualarlos. Que la flauta suene como la guitarra sin dejar de ser flauta. No se puede. Eso que no se deja igualar es lo que vamos a estudiar.

La segunda parte del fragmento son cuatro compases. Los primeros del Preludio de la Suite nº 1 de Bach para violonchelo solo, que son cuatro compases que casi todo el mundo ha oído sin saber de dónde venían. Se escuchan dos veces: una en la grabación de Pau Casals y otra en la de la Netherlands Bach Society. Más de setenta años entre ellas.

Misma partitura, mismo instrumento, mismas notas. Mientras suenan, apunta solo cuatro cosas: si va rápido o lento, si el intérprete se para a respirar o sigue de largo, si la nota tiembla mucho o poco, y si oyes la sala. No digas cuál te gusta más. Di qué decidió cada uno.

Después, el Preludio entero. Sin comentar por encima.

Qué cambió

Hasta diciembre de 1877, toda la música que había sonado en la historia se había perdido. Toda. Existían las partituras, los instrumentos y la memoria de quien había estado allí, pero el sonido en sí no se quedaba en ninguna parte. La música era un acontecimiento, no un objeto.

Ese mes Edison envolvió una lámina de estaño en un cilindro con ranura y grabó una voz que luego volvió a salir. A partir de 1888 el cilindro se hizo de cera, y en 1887 Emile Berliner patentó la versión en disco plano, que es la que acabó ganando. Lo que esas máquinas guardaban no era la música: era el sonido.

Y ahí está la diferencia que importa. Una partitura guarda qué notas y cuándo. No guarda quién. El fonógrafo guarda justo lo otro, y eso que guarda tiene nombre: el timbre.

El timbre es lo que distingue dos sonidos que tienen la misma nota, la misma duración y el mismo volumen. Sale de dos sitios. Primero, de los armónicos: encima de la nota que reconoces vibran otras más agudas, y cada cuerpo las reparte a su manera. Segundo, de cómo empieza el sonido, lo que se llama el ataque: el martillo golpeando la cuerda, la púa, el soplo contra el bisel.

El ataque pesa más de lo que parece. Si a una nota de piano le quitas el arranque y dejas solo lo que viene después, cuesta reconocer que es un piano. Buena parte de la identidad de un instrumento cabe en la primera décima de segundo, y es exactamente la parte que una partitura no puede escribir.

Con el sonido guardado, el soporte empieza a mandar sobre la música. Un cilindro estándar daba unos dos minutos, y el Amberol de 1908 llegó a cuatro. El disco de 78 revoluciones dejó la canción en unos tres minutos.

Ese límite se quedó. El single de tres minutos siguió siendo la norma hasta los años sesenta, y sigue siendo más o menos la duración de lo que escuchas hoy. La decidió el tamaño de un disco de hace más de cien años.

También cambió quién come de esto. En 1927 llegó el cine sonoro, y en dos años 20.000 músicos se quedaron sin el trabajo de tocar en el foso de los cines. En 1930 el sindicato americano montó la Music Defense League contra lo que llamaban música enlatada. Perdieron. Es la primera vez que una máquina sustituye músicos en masa, y no será la última.

Foto: autor desconocido, dominio público, vía Wikimedia Commons

Y cambió qué se toca. Pau Casals encontró una edición de las suites de Bach para violonchelo en una tienda de Barcelona en 1889, con trece años; por entonces apenas se tocaban en público. Las grabó entre 1936 y 1939, la primera en París en junio de 1938.

Después de esos discos, las seis suites son repertorio central del instrumento en todo el mundo. Una grabación no solo conserva: también decide qué se conserva.

Con el timbre guardado, el timbre empieza a llevar el peso. Debussy oyó un gamelán javanés en la Exposición Universal de París de 1889, y de ahí salió «Pagodes», donde hay acordes que no van a ninguna parte y se quedan sonando por cómo suenan.

Otros tiran más lejos. Schoenberg y los suyos quitaron el centro de la tonalidad, y con él la sensación de saber dónde está tu casa. Varèse escribió Ionisation entre 1929 y 1931 para trece percusionistas: casi todo lo que suena son instrumentos sin nota fija.

Datos duros: fonógrafo, diciembre de 1877, estaño; cilindro de cera desde 1888, unos dos minutos. Gramófono de disco, Berliner, 1887. LP de Columbia, 21 de junio de 1948, 33⅓ revoluciones. Ionisation, 1929-1931, estreno el 6 de marzo de 1933 en Nueva York.

El mismo recurso en otros sitios

Cuando el timbre se puede guardar, deja de ser un adorno y pasa a ser lo que lleva la música. Estos tres lo hacen, y conviene oírlos seguidos:

• Birds of a Feather, Billie Eilish — la voz está grabada tan cerca del micrófono que oyes el aire y los labios. En una sala, a cuatro metros, eso no llegaría. Ese timbre solo existe porque existe la grabación.
• Ionisation, de Varèse — trece percusionistas y ninguna melodía que puedas cantar al salir. Lo único que se mueve de principio a fin es el color del sonido.
• El gamelán javanés — una orquesta de gongs y metalófonos cuya escala no coincide con la del piano, y que además se afina distinto de un gamelán a otro. No es que esté desafinada: es que la afinación también es timbre.

Ninguno es mejor que otro. Los tres dicen lo mismo: a veces lo que sostiene la música no es la melodía, es el color.

Y aquí, ¿qué?

Empecemos por lo que no hay. El Royo del Rabal —Pedro Nadal y Auré, Zaragoza, 1844-1905— fue el cantador de jota más celebrado de su tiempo, sobre todo entre 1860 y 1895. El fonógrafo ya existía y no hay constancia de ningún cilindro ni disco suyo. De cómo cantaba solo queda lo que escribieron los que lo oyeron.

Y sigamos por lo que sí. Antonio Aramburo, nacido en Erla, provincia de Zaragoza, en 1840, fue tenor de ópera y montó su propia casa de grabación en Madrid, en la calle Príncipe, 12, bajo el nombre de Viuda de Aramburo. Editó 48 cilindros de cera cantados por él mismo, y entre ellos está la jota de La Dolores. Pagó por no desaparecer, y le salió bien.

Foto: revista Caras y Caretas (Buenos Aires), 7-9-1912, n.º 727, dominio público, digitalizada por la Biblioteca Nacional de España, vía Wikimedia Commons

Esa jota viene de la ópera La Dolores, de Tomás Bretón, estrenada el 16 de marzo de 1895 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y ambientada en Calatayud. Primero salió de Aragón dentro de una ópera. Después salió otra vez, dentro de un cilindro.

En 1903 Isaac Albéniz grabó improvisaciones al piano en cilindros Edison de cera marrón. Una improvisación es lo más efímero que existe: se inventa mientras suena y se acaba. De aquellas queda el sonido, y puedes oírlo.

La radio llega en 1924 y termina el trabajo. Radio España (EAJ-2) se inauguró el 10 de noviembre de 1924 y Radio Barcelona (EAJ-1), cuatro días después. A partir de ahí ya no hace falta ni comprar el disco: la música entra en casa sola.

Lo que viene después es lo que más se parece a una clase. Entre 1931 y 1936, las Misiones Pedagógicas recorrieron unas 7.000 localidades en 196 circuitos con unos 600 misioneros, y en muchas dejaban «un gramófono y una colección de discos que se iba renovando cada cierto tiempo». Un pueblo donde no vivía nadie capaz de tocar a Bach podía, por primera vez, oír a Bach.

Y un juicio, porque aquí hace falta. Lo que se guardó no fue lo mejor: fue lo que alguien decidió pagar. Un tenor con dinero se grabó a sí mismo y sobrevive. El mejor jotero de su siglo no tenía casa de discos y no suena en ninguna parte. Cuando escuches una grabación antigua, la pregunta útil no es si es buena: es quién pagó el cilindro.

Para hacer en clase

• Durante la comparación de los dos preludios: levanta la mano cada vez que el intérprete estire el tiempo o se pare a respirar. Al final contamos cuántas manos se levantaron en cada grabación y comparamos las dos cifras.

• Durante Ionisation: cuenta timbres, no instrumentos. Apunta solo palabras —seco, metálico, grave, áspero— y al terminar ponemos en común cuántas palabras distintas han salido. Después repetimos el recuento con La Gozadera, que trae más timbres de percusión de los que vas a poder contar a la primera.

• Durante Birds of a Feather: escucha solo lo que no es nota. Levanta la mano cuando oigas el aire, un labio, una respiración.

• Tocar: cogemos una melodía de cuatro notas y la pasamos por todos los instrumentos que haya en el aula, uno detrás de otro y sin parar. Eso es orquestar. Para oírlo hecho por otros, la guitarra de With or Without You es una guitarra a la que le han quitado el golpe de la púa; su artículo trae el chart y la tablatura.

• Grabar: con un móvil, ocho segundos de la clase, y escuchadlos enseguida. Es literalmente lo que hizo Edison. La pregunta que hay que responder por escrito es qué se ha perdido respecto de estar aquí dentro.

Vocabulario fundamental

• Timbre — Lo que distingue dos sonidos que tienen la misma nota, la misma duración y el mismo volumen. Es lo que te deja reconocer un instrumento sin verlo.
• Armónicos — Las vibraciones más agudas que suenan a la vez que la nota principal. Cada instrumento las reparte a su manera, y de ahí sale su color.
• Ataque — Cómo empieza un sonido: el golpe, el roce, el soplo. Quitando el ataque, cuesta reconocer el instrumento.
• Fonógrafo — La máquina que por primera vez guardó un sonido y lo devolvió. Graba el sonido, no las notas.
• Criterio interpretativo — Las decisiones que toma quien toca y que la partitura no dice: velocidad, respiraciones, cuánto tiembla la nota.

Recursos

Las canciones de esta unidad están en la biblioteca, cada una con su artículo, su chart de banda y su tablatura: Birds of a Feather, With or Without You, La Gozadera.

La misma música, otra época (1) — el Preludio de la Suite nº 1 por Pau Casals. Casals grabó las seis suites entre 1936 y 1939.

La misma música, otra época (2) — el mismo Preludio por la Netherlands Bach Society, con instrumentos de la época de Bach.

Una pieza hecha solo de timbres — Ionisation de Varèse, por el Ensemble Intercontemporain.

La afinación que no cabe en un piano — gamelán javanés, por el conjunto de la NIU School of Music.

Una improvisación que no se perdió — Isaac Albéniz al piano, cilindro Edison de cera marrón, 1903, digitalizado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Una jota en cilindro de cera — de la zarzuela Gigantes y cabezudos, ambientada en Zaragoza, en una grabación de la casa El Fonógrafo.

La jota que salió de Aragón dentro de una ópera — la de La Dolores, de Tomás Bretón, por la Agrupación Musical de Muel.

• La siguiente pregunta — cuando el sonido ya se puede guardar, alguien se da cuenta de que también se puede fabricar. De eso va «La sala donde suena esta canción no existe», la unidad sobre el estudio como instrumento del libro de 4º, en la biblioteca.